Littérature

Pourquoi écrire ?

Par INES CUSSET, publié le mardi 20 décembre 2016 07:07 - Mis à jour le mardi 20 décembre 2016 07:07

le texte a été choisi et proposé par Julie Raimondo

Jean-Paul Sartre
Qu’est-ce que la littérature ?

Mots-clés : écrire, création artistique, engagement, création, subjectivité, lecture/lecteur, art que pour autrui, silence, réinvention.


Pourquoi écrire ?

Chacun a ses raisons: pour celui-ci, l’art est une fuite ; pour celui-là, un moyen de conquérir. Mais on peut fuir dans un ermitage, dans la folie, dans la mort ; on peut conquérir par les armes. Pourquoi justement écrire, faire par écrit ses évasions et ses conquêtes ? C’est qu’il y a, derrière les diverses visées des auteurs, un choix plus profond et plus immédiat, qui est commun à tous. Nous allons tenter d’élucider ce choix et nous verrons si ce n’est pas au nom de leur choix même d’écrire qu’il faut réclamer l’engagement des écrivains.

Chacune de nos perceptions s’accompagne de la conscience que la réalité humaine est « dévoilante », c’est-à-dire que par elle « il y a » de l’être, ou encore que l’homme est le moyen par lequel les choses se manifestent ; c’est notre présence au monde qui multiplie les relations, c’est nous qui mettons en rapport cet arbre avec ce coin de ciel ; grâce à nous cette étoile, morte depuis des millénaires, ce quartier de lune et ce fleuve sombre se dévoilent dans l’unité d’un paysage; c’est la vitesse de notre auto, de notre avion qui organise les grandes masses terrestres; à chacun de nos actes le monde nous révèle un visage neuf. Mais si nous savons que nous sommes les détecteurs de l’être, nous savons aussi que nous n’en sommes pas les producteurs. Ce paysage, si nous nous en détournons, croupira sans témoins dans sa permanence obscure. Du moins croupira-t-il : il n’y a personne d’assez fou pour croire qu’il va s’anéantir. C’est nous qui nous anéantirons et la terre demeurera dans sa léthargie jusqu’à ce qu’une autre conscience vienne l’éveiller. Ainsi à notre certitude intérieure d’être « dévoilants » s’adjoint celle d’être inessentiels par rapport à la chose dévoilée.

Un des principaux motifs de la création artistique est certainement le besoin de nous sentir essentiels par rapport au monde. Cet aspect des champs ou de la mer, cet air de visage que j’ai dévoilés, si je les fixe sur une toile, dans un écrit, en resserrant les rapports, en introduisant de l’ordre là où il ne s’en trouvait pas, en imposant l’unité de l’esprit à la diversité de la chose, j’ai conscience de les produire, c’est-à-dire que je me sens essentiel par rapport à ma création. Mais cette fois-ci, c’est l’objet créé qui m’échappe : je ne puis dévoiler et produire à la fois. La création passe à l’inessentiel par rapport à l’activité créatrice. D’abord, même s’il apparaît  aux autres comme définitif, l’objet créé nous semble toujours en sursis : nous pouvons toujours changer cette ligne, cette teinte, ce mot ; ainsi ne s’impose-t-il jamais. Un peintre apprenti demandait à son maître : « Quand dois-je considérer que mon tableau est fini ? » Et le maître répondit : « quand tu pourras le regarder avec surprise, en te disant : « C’est moi qui a fait ça ! »

Autant dire : jamais. Car cela reviendrait à considérer son œuvre avec les yeux d’un autre et à dévoiler ce que l’on a créé. Mais il va de soi que nous avons d’autant moins la conscience de la chose produite que nous avons davantage celle de notre activité productrice. Lorsqu’il s’agit d’une poterie ou d’une charpente et que nous les fabriquons selon les normes traditionnelles avec des outils dont l’usage est codifié, c’est le fameux « on », de Heidegger qui travaille par nos mains. En ce cas, le résultat peut nous paraître suffisamment étranger pour conserver à nos yeux son objectivité. Mais si nous produisons nous-mêmes les règles de production, les mesures et les critères, et si notre élan créateur vient du plus profond de notre cœur, alors nous ne trouvons jamais que nous dans notre œuvre ; c’est nous qui avons inventé les lois d’après lesquelles nous la jugeons, c’est une autre histoire, notre amour, notre gaieté que nous y reconnaissons; quand même nous la regarderions sans plus y toucher, nous ne recevons jamais d’elle cette gaieté ou cet amour : nous les y mettons ; les résultats que nous avons obtenus sur la toile ou sur le papier ne nous semblent jamais objectifs; nous connaissons trop les procédés donc ils sont les effets. Ces procédés demeurent une trouvaille subjective : ils sont nous-mêmes, notre inspiration, notre ruse et lorsque nous cherchons à percevoir notre ouvrage, nous le créons encore, nous répétons mentalement les opérations qui l’ont produit, chacun de ses aspects apparaît comme un résultat. Ainsi, dans la perception, l’objet se donne comme l’essentiel et le sujet comme l’inessentiel ; celui-ci recherche l’essentialité dans la création et l’obtient, mais alors c’est l’objet qui devient l’inessentiel.

Nulle part cette dialectique n’est plus manifeste que dans l’art d’écrire. Car l’objet littéraire est une étrange toupie, qui n’existe qu’en mouvement. Pour la faire surgir, il faut un acte concret qui s’appelle la lecture, et elle ne dure qu’autant que cette lecture peut durer. Hors de là, il n’y a que des tracés noirs sur le papier. Or l’écrivain ne peut pas lire ce qu’il écrit, au lieu que le cordonnier peut chausser les souliers qu’il vient de faire, s’ils sont à sa pointure, et l’architecte habiter la maison qu’il a construite. En lisant, on prévoit, on attend. On prévoit la fin de la phrase, la phrase suivante, la page d’après ; on attend qu’elles confirment ou qu’elles infirment ces prévisions ; la lecture se compose d’une foule d’hypothèse, de rêve suivi de réveils, d’espoirs et de déceptions ; les lecteurs sont toujours en avance sur la phrase qu’ils lisent, dans un avenir seulement probable qui s’écroule en partie et se consolide en partie à mesure qu’ils progressent, qui recule d’une page à l’autre et forme l’horizon mouvant de l’objet littéraire. Sans attente, sans avenir, sans ignorance, pas d’objectivité. Or l’opération d’écrire comporte une quasi-lecture implicite qui rend la vraie lecture impossible. Quand les mots se forment sous la plume, l’auteur les voit, sans doute, mais il ne les voit pas comme le lecteur puisqu’il les connaît avant de les écrire ; son regard n’a pas pour fonction de réveiller en les frôlant des mots endormis qui attendent d’être lus, mais de contrôler le tracé des signes ; c’est une mission purement régulatrice, en somme, et la vue ici n’apprend rien, sauf de petites erreurs de la main. L’écrivain ne prévoit ni ne conjecture : il projette. Il arrive souvent qu’il s’attende, qui l’attende, comme on dit, l’inspiration. Mais on ne s’attend pas comme on attend les autres ; s’il hésite, il sait que l’avenir n’est pas fait, que c’est lui-même qui va le faire, et s’il ignore encore ce qu’il adviendra de son héros, cela veut simplement dire qu’il n’y a pas pensé, qu’il n’a rien décidé ; alors que le futur est une page blanche, au lieu que le futur du lecteur ce sont ces deux cents pages surchargées de mots qui le séparent de la fin. Ainsi l’écrivain ne rencontre partout que son savoir, sa volonté, ses projets, bref lui-même ; il ne touche jamais qu’à sa propre subjectivité, l’objectif qu’il crée est hors d’atteinte, il ne le crée pas pour lui. S’il se relit, il est déjà trop tard ; sa phrase ne sera jamais à ses yeux tout à fait une chose. Il va jusqu’aux limites du subjectif mais sans le franchir, il apprécie les faits d’un trait, d’une maxime, d’un adjectif bien placé ; mais c’est l’effet qu’ils feront sur d’autres ; il peut l’estimer, non le ressentir. Jamais Proust n’a découvert l’homosexualité de Charlus, puisqu’il l’avait décidée avant même d’entreprendre son livre. Et si l’ouvrage prend un jour pour son auteur un semblant d’objectivité, c’est que les années ont passé, qu’il a oublié, qu’il n’y entre plus est ne serait sans doute plus capable de l’écrire. Ainsi Rousseau relisant Le Contrat Social à la fin de sa vie.

Il n’est donc pas vrai qu’on écrive pour soi-même : ce serait le pire échec ; en projetant ses émotions sur le papier, à peine arriverait-on à leur donner un prolongement languissant. L’acte créateur qu’un moment incomplet et abstrait de la production d’une œuvre ; si l’auteur existait seul, il pourrait écrire tant qu’il voudrait, jamais l’œuvre comme objet ne verrait le jour et il faudrait qu’il posât la plume ou désespérât. Mais l’opération d’écrire implique celle de lire comme son corrélatif dialectique et ces deux actes connexes nécessitent deux agents distincts. C’est l’effort conjugué de l’auteur et du lecteur qui fera surgir cet objet concret et imaginaire qu’est l’ouvrage de l’esprit. Il n’y a d’art que pour et par autrui.

La lecture, en effet, semble la synthèse de la perception et de la création ; elle pose à la fois l’essentialité du sujet et celle de l’objet ; l’objet est essentiel parce qu’il est rigoureusement transcendant, qu’il impose ses structures propres et qu’on doit l’attendre et l’observer ; mais le sujet est essentiel aussi parce qu’il est requis non seulement pour dévoiler l’objet (c’est-à-dire faire qu’il y ait un objet) mais encore pour que cet objet soit absolument (c’est-à-dire pour le produire). En un mot, le lecteur a conscience de dévoiler et de créer à la fois, de dévoiler en créant, de créer par dévoilement. Il ne faudrait pas croire, en effet, que la lecture soit une opération mécanique et qu’il soit impressionné par les signes comme une plaque photographique par la lumière. S’il est distrait, fatigué, sot, étourdi, la plupart des relations lui échapperont, il n’arrivera pas à « faire prendre » l’objet (au sens où l’on dit que le feu « prend » ou « ne prend pas ») ; il tirera de l’ombre des phrases qui paraîtront surgir au petit bonheur. S’il est au meilleur de lui-même, il projettera au-delà des mots une forme synthétique dont chaque phrase ne sera plus qu’une fonction partielle : le « thème », le « sujet » ou le « sens ». Ainsi, dès le départ, le sens n’est plus contenu dans les mots puisque c’est lui, au contraire, qui permet de comprendre la signification de chacun d’eux ; et l’objet littéraire, quoiqu’il se réalise à travers le langage, n’est jamais donné dans le langage ; il est, au contraire, par nature, silence et contestation de la parole. Aussi les cent mille mots alignés dans un livre peuvent être lus un à un sans que le sens de l’œuvre en jaillisse ; le sens n’est pas la somme des mots, il en est la totalité organique. Rien n’est fait si le lecteur ne se met d’emblée et presque sans guide à la hauteur de ce silence. S’il ne l’invente, en somme, et s’il n’y place et fait tenir ensuite les mots et les phrases qu’il réveille. Et si l’on me dit qu’il conviendrait plutôt d’appeler cette opération une ré-invention ou une découverte, je répondrai que d’abord une pareille réinvention serait un acte aussi neuf est aussi original que l’invention première. Et, surtout, lorsqu’un objet n’a jamais existé auparavant, il ne peut s’agir ni de le réinventer ni de le découvrir. Car si le silence dont je parle est bien en effet le but visé par l’auteur, du moins celui-ci ne l’a-t-il jamais connu ; son silence est subjectif et antérieur au langage, c’est l’absence de mot, le silence indifférencié et vécu de l’inspiration, que la parole particularisera ensuite, au lieu que le silence produit par le lecteur est un objet. Et à l’intérieur même de cet objet il y a encore des silences : ce que l’auteur ne dit pas. Il s’agit d’intentions aussi particulières qu’elles ne pourraient pas garder de sens en dehors de l’objet que la lecture fait paraître ; ce sont elles pourtant qui en font la densité et qui lui donnent son visage singulier.


Edition : Gallimard ; collection : Folio Essais
Deuxième chapitre : « Pourquoi écrire ? »
Pages 45 à 51

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