Littérature

vie de cour et politique culturelle

Par INES CUSSET, publié le mardi 20 décembre 2016 06:49 - Mis à jour le mardi 20 décembre 2016 06:57

Ce texte a été choisi et proposé par Eva Baker

Pierre Francastel

Histoire de la peinture française

Mots clés: humanisme — politique culturelle — influence de la Renaissance italienne — art du portrait  — « peinture italienne de France » — art conservateur/art inédit — la France, centre créateur de l’art  — principautés/Etats — Rosso — Primatice

On a tant pris l'habitude, depuis des générations, de considérer la Renaissance comme le début d'une ère nouvelle de l'histoire qu'on est accoutumé à établir une séparation très nette entre la peinture française du moyen âge – finissant avec le quinzième siècle – celle du seizième siècle.


Les guerres d'Italie fournissent, traditionnellement, la date de la coupure. Exception faite pour l'art du portrait-représenté par les Clouet - il est entendu que la France se met brusquement à l'école de l'Italie. Les uns y voient un reniement du génie national sanctionné par une décadence séculaire ; les autres au contraire, y découvrent le moment où la peinture française jette les fondements de sa grandeur classique.

Comme on l'a montré dans le chapitre précédent, la peinture française de la fin du Moyen Age est l'objet, depuis une génération, d'une étude attentive qui permet, en définitive, suivant notre appréciation, de la considérer dans une plus juste perspective si on la rattache à l'universalité des techniques et du rayonnement de la peinture gothique et si on cesse de considérer les développements de la peinture italienne du quatorzième siècle comme sans relations avec l'évolution des arts du Nord des Alpes. L'internationalisme parisien de 1400 est un des aspects essentiels du mouvement qui à travers les styles toscans et siennois, prépare à la fois une transformation du goût et de la notion de support figuratif – c'est-à-dire de la chose peinte. Toutefois, on ne saurait dissimuler que, mises à part quelques œuvres de tout premier ordre comme celles des Limbourg, de Fouquet ou d'Enguerrand Quarton, il n'existe pas au quinzième siècle d'école française comparable aux ateliers de l'Italie du Nord. Pas plus qu'on ne saurait nier l'envoûtement que l'art italien a exercé sur les français à partir du moment où les chevauchées italiennes ont familiarisé nos ancêtres avec la vie et les mœurs de la péninsule, on ne saurait égaler l'école française du quinzième siècle aux écoles d'outre-monts. Mais on ne saurait davantage parler d'une brusque révélation d'un monde nouveau à un monde arriéré. La France a participé, très largement au quatorzième siècle, plus épisodiquement au quinzième, à l'élaboration du nouveau style international qui triomphe partout en Europe au seizième. Son ralliement aux formules plus qu'aux principes d'un nouveau style international, dans les premières années du seizième siècle, n'est pas plus accentué que celui des Pays-Bas ou de l'Espagne s'il n'est pas aussi fécond. Finalement, si l'on s'efforce de replacer dans leur juste perspective les travaux qui marque l'activité, à vrai dire assez réduite, des ateliers nationaux pendant un peu plus d'un siècle, on verra que, dans une telle perspective, ni la notion d'une école de portraits – celle des Clouet – ne conserve sa valeur traditionnelle, ni, en revanche, la notion d'un italianisme  servile, déduit principalement de l'admiration aveugle pour quelques canons officiels de la peinture – principalement Raphaël et Michel-Ange – ne se soutient, mais qu'en définitive les ateliers italo-français ont écrit une page importante de l'histoire de la peinture européenne.

Ce que l'on a appelé la détente – et qui a été décrit au chapitre précédent – se prolonge durant les premières années du siècle jusqu'à l'avènement de François ier, et remonte au-delà des guerre d'Italie. Le fait est d'importance, parce qu'il prouve que ce ne sont pas seulement les contacts directs avec l'Italie qui ont défini l'orientation nouvelle, mais une prise de positions à la fois esthétique et sociale. En réalité, le fait essentiel est non pas la découverte de l'Italie par les artistes mais la découverte par un prince, François ier, d'une nouvelle politique dont les répercussions modifient définitivement la société française et, par répercussion l'équilibre de l'Europe. Pour les artistes, en effet les contacts avec l'Italie étaient loin d'être nouveaux. Ils n'avaient jamais cessé d'être étroit aussi bien à travers l'aventure italienne d'Avignon que par les voyages des Fouquet et des Limbourg, par la circulation des œuvres d'art notamment siennoises, par l'étroitesse des liens intellectuels, en général, qui rattachaient, on l'oublie trop, à l’université de Paris tout ce qui pensait alors en Occident. Et ils n'avaient jamais étaient, du reste, à sens unique. La vraie cause du ralentissement des arts en France au quinzième siècle, ce n'est pas non plus les seules guerres nationales. Mis à part la terrible crise des années 1417-1437, la France n'aurait pas manqué de mécènes puisqu'elle a eu des hommes riches comme Jacques Cœur, dont l'influence sur l'architecture civile n'a pas été méprisable. Mais, qu'il s'agisse des bourbons ou des bourgeois d'Avignon, on est en présence de mécènes qui sont prêts à payer des peintres mais qui ne leur offrent aucune occasion d'exprimer quelque chose d'inédit et d'une répercussion directe sur les sentiments publics. Louis XI est indifférent aux arts, trop coûteux. Le roi René et les Bretons qui dominent la fin du siècle pensent en hommes médiévaux. Charles VIII et Louis XII sont encore les héritiers de Louis d’Anjou, rêvant d'apanage et de confirmation d'un système médiéval. Avec François 1er et sa noblesse, tout change. L'avènement du jeune roi amène celui d'une équipe, celle que Clouet peindra en médaillon, comme les Neuf Preux, vers 1515. Cette équipe découvre avec le roi deux choses. La première vient d'Italie, c'est la valeur des expériences d'outre-monts pour une transformation de la conduite de la vie. Mais la seconde vient d'eux-mêmes, c'est la nécessité d'une vie de Cour pour l'accomplissement des nouveaux desseins politiques du royaume. L'évolution de l'art français au début du XVI siècle se rattache ainsi d'abord à la politique. On cesse de demander à l'Italie seulement des suggestions de technique ou de décor, on comprend qu'elle offre les premières tentatives d'un art moderne, exprimant les légendes antiques ou récentes qui cadrent avec les développements de la société civile, nourrie d'une culture neuve, celle des marchands et des banquiers qui ont fait la puissance des cités; en ce sens, la Florence éphémère de Laurent le Magnifique, constitue le modèle des jeunes compagnons de François 1er  et du roi lui même. Toutefois, venant après la chute de Florence au moment où monte Rome et Venise, le roi se rend compte que l'heure des principautés est close et il rêve, pour le royaume de France, d'une situation en quelque sorte impériale qui exige l'unité. C'est avec lui que la conception de l'Etat qui apparait comme vraiment lucide et par quoi il surpasse, en tant qu'homme moderne, et le Téméraire et même Charles Quint, plus attaché au concept de fédération.

Ainsi le jeune roi inaugure-t-il, dès son avènement, une politique artistique qui est une conséquence de sa politique générale. Il appelle personnellement à sa Cour des Italiens dans le dessein de transplanter d'Italie en France les ateliers dirigeants. Il incite ses amis à installer dans leurs terres provinciales d'autres ateliers d'inspirations également modernes : Ancy-le-Franc en Bourgogne, Bournazel en Rouergue, sans oublier Gaillon en Normandie, où le cardinal d'Ambroise s'est révélé  le précurseur à la fois politique et mécénal de François 1er. Ce n'est pas la peinture italienne avec son programme religieux et sa technique de grande surfaces murales qui s'implante en France, c'est une tentative – qui sera d'ailleurs réussie – de transferts du centre humaniste et laïque de l'Italie à la France, parallèlement à l'instauration d'une grande politique internationale destinée à surclasser les conflits limités à des possessions territoriales de médiocres étendue.

La première tentative du roi de France eut lieu dès le lendemain de son avènement, en 1516. Vainqueur à Marignan, maître du Milanais, le roi invite à sa cour de la Loire, Léonard de Vinci. Il l'installe royalement et, dans les trois dernières années de sa vie, le vieux maître peint, avec la sainte Anne, le Saint jean-baptiste, la Joconde, la Belle Ferronière, plus un enlèvement de Proserpine et une Léda disparue. Avec lui, Andrea del Sarto vient en France. Il peint La charité du Louvre, une sainte Elizabeth, le portrait du dauphin, il travaille à Tours pour Semblançay, puis au bout d'un an, s'enfuit à la suite d'une affaire d'argent. Cette première tentative pour transplanter des artistes italiens en France s'achève sur un échec qu'on ne saurait exagérer puisque, dans le même temps, des jalons plus solides sont plantés dans le domaine de l'architecture.

En 1528, après l'aventure de Pavie, le roi reprend son dessein d'ouvrir à sa Cour de grands ateliers de décoration. Cette fois il n'est plus installé sur la Loire mais à Fontainebleau dont il désire faire le centre de sa Cour, avec Paris sa capitale, restaurée dans sa dignité longtemps déchue. Il s'adresse, donc, aux deux grands peintre du temps : Michel-Ange et, à défaut de Raphaël, Jules romain son élève, alors occupé à la décoration de Mantoue. Il lui envoient respectivement le Rosso et le Primatice. Le premier est âgé de 35 ans, le second en a seulement 28. Mais ils sont vraiment, l'un et l'autre, les espoirs des deux maîtres qui les ont envoyés au roi de France.

On n'a pas assez dit qu'avec le Rosso et le Primatice le roi de France inaugure une tentative pour déplacer géographiquement le centre créateur de la Renaissance plutôt que pour faire exécuter des répliques d'un art dont le centre demeurerait outre-monts. La décision de François 1er a eu des répercussions sur plusieurs générations. On peut dire qu'en fait son accomplissement n'apparait que sous Louis XIV, lorsque les ateliers parisiens sont uniquement peuplés de nationaux et peuvent se flatter de donner un exemple à l'Italie même.

A longue échéance la politique artistique de François ier aboutit à donner à l'Europe deux capitales intellectuelles : Rome et Paris.

On ne saurait donc en sous-estimer la signification et, dans une certaine mesure, toute la suite de cette histoire résulte du propos pris, au début du règne, de créer des ateliers nourris de l'esprit moderne , de ce qui correspondait alors à l'avant-garde. Cela dit il va de soi que cet esprit d'avant garde appartient davantage alors aux Italiens qu'aux Français. Cependant, il ne serait juste ni de nier l'existence d'un italianisme triomphant au début du xvie siècle, ni non plus de contester le fait que, dans le milieu français, l'italianisme d'origine a pris une forme si particulière que les italiens de la Cour de France se sont séparés de ceux de leurs compatriotes restés en Italie.

Il y a eu au seizième siècle, une peinture italienne de France, le fait est absolument incontestable et il constitue une étape qu'on ne peut sauter dans une histoire de la peinture française, parce que l'existence de ces ateliers italo-français ne s'explique que par les caractères originaux d'une société en contact, simultanément, avec d'autres centres d'art comme les Flandres et qui, imposant dès l'origine ses programmes et son goût très particulier, commence à engendrer simultanément des personnalités qui préfigurent déjà les formes de sensibilités par lesquelles, un jour, au dix-huitième siècle, ce seront les français qui imposeront durablement leur style au monde entier.

« La Renaissance »
éditions Denoël
p. 105-109

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